Gabriel Figueroa: un maestro del cine mexicano

Por medio de una cámara, el cinefotógrafo Gabriel Figueroa construyó buena parte de la identidad de México en la pantalla grande.

Una versión más corta de este texto se publicó en el número de diciembre de la revista Gatopardo. Lo pueden leer aquí.

Un regimiento de revolucionarios abandonan el pueblo de Cholula, Puebla, en plena noche, ante la llegada de las fuerzas federales. A pocos metros de distancia, la cámara se ubica a la altura de las rodillas de un pelotón que marcha de derecha a izquierda. A la izquierda, al fondo, vemos a Beatriz Peñafiel, interpretada por María Felix, que observa la escena. Detrás de ella, se proyectan en una pared sombras gigantes de los soldados que marchan, sombras de dos metros de altura, delineadas unas con sombreros y carabinas en el hombro, y otras con un tambor o una trompeta frente a sus rostros mientras escuchamos un toque de marcha y los pasos de los hombres. Éstas también continúan su desfile detrás de ella. La cámara se sitúa ahora en el espacio entre el pelotón y ella, y hace un dolly back que acompaña los apresurados pasos del personaje, quien parece querer alcanzar la cámara, o a los soldados, mientras el desfile de sombras continúa. Corte.

Aparece el rostro de José Juan Reyes, interpretado por Pedro Armendáriz, en plano medio. Montado en su caballo, él mira hacia Beatriz, quien se ubica hacia su izquierda. La ropa y el sombrero negros del revolucionario, así como la oscuridad y las sombras detrás de él, enmarcan la incertidumbre de su rostro. Corte. Aparece el rostro de María Felix en close up retratado desde el cuello hasta el tope de su peinado, con lagrimas en los ojos. La luz ilumina solo su rostro. La secuencia muestra a una Beatriz indecisa entre continuar su camino hacia su amado o volver sus pasos hacia donde se encuentra su padre y otras personas del pueblo. Durante este juego de tomas, las sombras siguen marchando sobre las paredes del fondo.

Esta es una escena de Enamorada (1946), situada en los años de la Revolución Mexicana, hacia 1915, que encapsula parte del estilo de claroscuros, sombras y luces que distinguirían la carrera del fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa. En esta cinta dirigida por Emilio “El Indio” Fernández, Figueroa llevó a cabo ese maravilloso close up de María Félix en que toda la pantalla es cubierta por su rostro y solo vemos sus ojos y su nariz en un plano ligeramente inclinado.

En la historia del cine pocos artistas han logrado dejar una huella perdurable. En esa privilegiada lista se encuentra el mexicano Gabriel Figueroa, responsable de una importante cantidad de imágenes que saltan a la memoria cuando escuchamos o pensamos en la “época de oro del cine mexicano”. Fue su ojo el que, por medio de una cámara, construyó en la década de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX buena parte de la identidad de México en el cine. Una influencia visual que se extiende hasta nuestros días y que le dio a Figueroa un status de artista que ningún otro fotógrafo tenía.

Al respecto, el célebre fotógrafo italiano Vittorio Storaro (Apocalypse Now, Last Tango in Paris, The Last Emperor) señala en el documental Miradas Múltiples de Emilio Maillé, que con Figueroa “por primera vez, vi el nombre de uno de mis colegas en el cartel de una película. Aquello me impactó. Nunca había visto nada igual. Figueroa había logrado alcanzar un nivel expresivo tan específico e importante que la aparición de su nombre en una película indicaba ya una determinada visión”.

Fue el fotógrafo mexicano de su generación y estuvo detrás de las grandes figuras de la época; directores como Fernando de Fuentes, Alejandro Galindo, Emilio “Indio” Fernández, Julio Bracho y Luis Buñuel recurrieron a él para retratar a las grandes estrellas del momento, Dolores del Río, María Félix, Jorge Negrete, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz y el propio ‘Indio’ Fernández.

Nacido en la Ciudad de México el 24 de abril de 1907, desde muy joven mostró un natural interés por las artes. Sus estudios básicos los hizo en San Ildefonso y después entró a estudiar pintura en la Academia de San Carlos, la primera escuela de arte en el continente. También estudió música en el Conservatorio Nacional de Música y un poco más tarde comenzaría a interesarse en la fotografía, entre 1923 y 1925, lo que se convertiría eventualmente en su pasión y profesión.

A los 20 años consiguió su primer trabajo en el ámbito fotográfico, con José Guadalupe Velasco, uno de los pioneros en la fotografía de retrato y estudio, quien venía de Chicago para establecerse en México. Por cinco años desarrollaría a través de esta labor el conocimiento y las bases técnicas de la iluminación y el retrato.

Su primer trabajo en cine fue en 1932, haciendo la fotografía fija de la película Revolución. Después, un par de años como encargado de fotografía fija y operador de cámara le permiten una nueva etapa de profundo aprendizaje técnico y una influencia artística y estética que nunca desaparecería. Su primer gran mentor profesional en la cinematografía sería Eduard Tissé, el cinematógrafo soviético de ¡Viva México! (también de El Acorazado Potemkin), el inconcluso proyecto de Sergei Eisenstein en México. Ahí trabajó de operador de cámara.

En 1935 la empresa cinematográfica CLASA otorga a Figueroa una beca para irse a capacitar a Hollywood. Así es como Figueroa viaja a Estados Unidos y tiene como maestro a Greg Tolland, el eventual director de fotografía de Citizen Kane de Orson Welles. Estas dos figuras de la cinematografía mundial serían dos fortísimas influencias en su carrera. En lo técnico, de Tolland, aprendió la constante innovación y experimentación; y en lo estético, de Tissé, toma la composición visual y la puesta en escena de narrativa artística y social. Figueroa fue así alumno de los fotógrafos más vanguardistas de su momento, ya fuera en la forma o en el fondo del arte fílmico. Como él mismo señalaría, “Yo tuve la influencia del expresionismo Alemán y después de Eisenstein”, como le afirmó al crítico e investigador mexicano Emilio García Riera y quien lo recupera en el libro Historia Documental del Cine Mexicano.

Desde temprano en su carrera, estaba claro que Figueroa buscaba incorporar ideas y filosofías más profundas en su trabajo. Algo que Christopher Doyle, director de fotografía de películas como In the Mood for Love (Wong Kar Wai), Hero (Zhang Yimou) o Paranoid Park (Gus Van Sant) destaca en su participación en Miradas Múltiples. “Lo más satisfactorio y estimulante de nuestro papel como directores de fotografia son los elementos poéticos y filosóficos relacionados con la idea de lo pequeños que somos en un mundo tan vasto, lo triviales que son nuestras experiencias comparadas con las de muchos otros o con el universo. Pero no se trata de hacer folletos turísticos. Queremos celebrar el paisaje y nuestra relación con el de la manera más humana posible. Queremos homenajear. Las imágenes son preguntas sobre nuestra relación con el espacio que atravesamos”, afirma.

Al regresar de Hollywood su primer película como director de fotografía es Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), cinta que puso las bases del género de comedia ranchera y creó una iconografía mexicana que se reconocería internacionalmente en torno a la figura del charro. Es el momento que inaugura formalmente una época: la época de oro del cine mexicano.

En 1943, con unas 30 películas de experiencia, inicia su sociedad con Emilio “El Indio” Fernández con Flor Silvestre, la primer película de Dolores del Río en México tras haber sido ya una estrella en Hollywood. Figueroa encontró con Fernández a lo largo de 24 películas que realizaron juntos la libertad que necesitaba para explorar sus curiosidades y explotar sus influencias artísticas, al coincidir en las intenciones de un cine mexicano épico y nacionalista como el que estaba concibiendo el “Indio” Fernández.

 

 

El sello de Gabriel Figueroa

El de Figueroa es un cine y un México de claroscuros y de extremos. De rostros en close ups nunca antes vistos (el cine se recuperaba de una tendencia hacia la teatralidad filmada que le había impuesto la llegada del sonido) y de maravillosos paisajes retratados y vueltos personajes, también como nunca antes.

De esto último, bastan como ejemplo los primeros minutos de La Perla (1945), con esas imágenes de mujeres estáticas viendo al mar mientras las olas rompen en la playa, seguido de imágenes de los pescadores en alineación perfecta, junto a sus mujeres y lanchas, también inmóviles observando el mar, con un gran espacio en la composición para el cielo.

También las primeras escenas de Dolores del Río en María Candelaria (1943), con Xochimilco de fondo y como personaje secundario, con la chalupa desplazándose elegantemente por las aguas de los canales. O las escenas de la agotadora caminata en planicies desérticas y polvorientos cerros del personaje de María Félix para llegar a Río Escondido, en el inicio de la película del mismo nombre de 1947, de nuevo priorizando espacio para desplegar el cielo, las nubes y el paisaje.

Sobre este recurso, el fotógrafo francés Pascal Marti (colaborador regular de Francois Ozon) explica: “Daba espacio en una imagen como ningún otro lo hacía. Por un lado, está la tierra, el suelo que pisan los hombres, los caballos. Por otro, el cielo, que domina. Figueroa crea una desproporción dando más espacio al cielo. El hombre resulta más pequeño, aplastado.”

La estética que impregnó el arte de Figueroa compartió elementos con el muralismo mexicano, movimiento del que Diego Rivera lo llegó a considerar uno de sus exponentes (lo llegó incluso a llamar el 4º muralista) junto con José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Entre ese amplio abanico incorporó ideas, estéticas y filosofías de movimientos artísticos como el de los muralistas mexicanos o la tradición, orgullo y observación cultural de grabadores como José Guadalupe Posadas y pintores como Dr. Atl. En el libro Conversaciones con Gabriel Figueroa, del director mexicano Alberto Isaac, el fotógrafo asegura: “He querido llevar a la pantalla no sólo la fuerza de la pintura y el mural mexicanos, sino de otro arte en el que también nuestros artistas han destacado: el grabado”.

Figueroa canaliza estas propuestas de manifestaciones culturales hacia las muy diversas intenciones de los realizadores mexicanos que muestran la cultura, rostros y escenarios del país. Como en Allá en el rancho grande y el melodrama ranchero, el thriller-film noir con tintes político-sociales de Distinto Amanecer (1943) de Julio Bracho, el espectacular paisajismo en La Perla.

En un texto para un número especial de la revista Artes de México, publicado en 1992, dedicado a Figueroa, Carlos Monsiváis escribió: “Figueroa estudia los muralistas, recrea escenas y atmósferas usuales de Orozco y Siqueiros, le interesen su idea alegórica y mítica de la vida nacional, y por eso, sin destacarlo, sin llamar la atención al respecto, se dedica en los años cuarenta a lo que será lugar común dos décadas más tarde: el homenaje a la pintura desde el cine.

Monsiváis admitía en el texto que fue de los que en los sesenta criticaron y acusaron a Figueroa de “hacer un arte de tarjeta postal que inscribía a su nombre nubes y perfiles hieráticos, y que anulaba imágenes admirables ubicándolas en una metafísica nacional”, pero que gracias a la llegada de los videocasetes y la posibilidad de revisar y revisitar su obra, esta idea fue completamente desestimada al confirmarse lo absurdo de la misma.

“El pintoresquismo, que sí existe, se concentra en la trama y en los diálogos abrumadores. Pero la fotografía de Figueroa no depende de una imposible ‘estética nacional’ sino en la avidez visual que reconoce fuerza artística en donde solo se admitía la sucesión convencional de escenarios. Más que ningún otro camarógrafo, Figueroa amplía territorios y presenta… la violencia trágica de la pobreza, el brillo hazañoso que guarda lo que siempre se ha visto sin aprecio, la belleza radical que contiene al México que destruirá la industrialización, la profundidad a la que es posible llegar partiendo de un lugar común.”

Las grandes colaboraciones: El Indio Fernández y Luis Buñuel

Como lo admitió muchas veces el propio Figueroa, lo más importante que encontró en esta sociedad creativa era la absoluta libertad con la que ‘El Indio’ le permitía trabajar. Una muy particular dinámica que se definió en los primeros días de trabajo de la filmación de Flor Silvestre (1943), como explicó Figueroa a Alberto Isaac en el libro Conversaciones con Gabriel Figueroa: “Los dos primeros días de rodaje Emilio (Fernández) me dio las indicaciones de lo que él quería ver en pantalla, y a mí me dejó colocar la cámara donde yo quisiera. Cuando vio los rushes (el material de cine ya revelado con las escenas filmadas unos días antes), no lo creyó. No creyó ver en pantalla lo que él ni siquiera había imaginado. Yo me volé la barda, completamente. Y desde entonces él me dejó poner la cámara donde yo decidía. Yo hacía la composición. Y así trabajé con él 25 años. Todas las películas que hice con ‘El Indio’ tienen magnífica fotografía, aún las malas.”

Fue con él con quien logra desarrollar a plenitud un estilo y una propuesta que se convertirían en sinónimos de cine mexicano. Para comprobar esto existe una nutrida lista de títulos, entre ellos podríamos destacar María Candelaria, La Perla, Enamorada, Río Escondido, Salón México (1948), Pueblerina (1948) o Víctimas del Pecado (1950). En cualquiera de estas cintas hay postales icónicas del cine nacional: Pedro Armendáriz siguiendo a María Félix en caballo mientras ella camina por unos portales; las siluetas de los protagonistas de Pueblerina caminando de espaldas a la cámara, alejándose, con los volcanes Iztaccíhuatl y Popocatépetl en el fondo; Mercedes y el policía Lupe López en Salón México; los bailes de Ninón Sevilla en Víctimas del Pecado. Al lado de Fernández, Figueroa alcanzaría la fama y reconocimiento internacional gracias a muy diferentes premios.

En la primera edición del Festival de Cine de Cannes, en 1946, María Candelaria ganó el Grand Prix y el premio a Mejor Fotografía para Gabriel Figueroa.

En 1947 La Perla recibe en el Festival de Cine de Venecia el Gran Premio Internazionale di Venezia, similar a lo que hoy se conoce como León de Oro. La Perla también es la primera película hablada en español en ganar un Globo de Oro (en 1949). Antes de esto, en 1938, Figueroa ya había recibido un reconocimiento en Venecia por su labor en Allá en el rancho grande.

Como lo afirmaría unas décadas más tarde el crítico Emilio García Riera en su libro Breve Historia del Cine Mexicano, “para la crítica y el público extranjeros, las películas de Fernández-Figueroa no solo representan al cine mexicano, eran el cine mexicano”. Su trabajo durante estos años provocó el interés de Hollywood y la oportunidad de trabajar al lado de uno de los más importantes directores de la historia del cine estadounidense, John Ford, en El Fugitivo (1947), y más adelante, en 1964, con otro referente del cine norteamericano, John Huston, en La Noche de la Iguana, película que le valdría una nominación al Oscar a Mejor Fotografía.

Fue en este periodo de colaboraciones con Fernández cuando el concepto de “las nubes de Figueroa” alcanza status de referencia cinematográfica mundial.

Detrás de tan aplaudidas hazañas técnicas estaban los famosos filtros que el propio Figueroa había desarrollado y que lograban esos cielos y esas nubes tan particulares.

“Yo lo descubrí. Surgió porque yo estudiaba a Leonardo Da Vinci. Él decía que lo más importante para el paisaje era tener en cuenta el color de la atmósfera. ¿Cómo resolver esto haciendo cine en blanco y negro? Empecé a probar y a ensayar. Hasta que le di al clavo. El filtro no era rojo, sino infrarrojo. Con él se veían las nubes en forma fabulosa, desaparecía cualquier tipo de smog por completo y se conseguía una claridad perfecta, deslumbrante… El filtro era para noche pero yo lo usaba para día, ahí estaba el secreto… El filtro era muy pesado. Yo tenía que trabajar con todo el diafragma abierto. Nadie sabía cómo usarlo y nadie lo tenía.”, explicó Figueroa a Alberto Isaac.

A pesar de que la imagen era el centro del mundo de Figueroa, en su visión del cine existía un respeto especial para la literatura y los escritores. Al respecto, alguna vez aseguró en la entrevista realizada por la historiadora e investigadora Margarita de Orellana y que se publica dentro de la edición especial de la revista Artes de México que “para que haya una buena película tiene que haber un buen autor detrás. Las mejores películas que yo he fotografiado son La Perla escrita por John Steinbeck, El Fugitivo de Graham Greene, La Noche de la Iguana de Tennessee Williams, Macario de Bruno Traven, Nazarín de Benito Pérez Galdós, El Gallo de Oro de Juan Rulfo y Bajo el Volcán de Malcolm Lowry.”

Figueroa confirmó su versatilidad y adaptabilidad para trabajar con otros directores, bajo otras exigencias y con intenciones distintas, sabiendo supeditar sus preferencias a las necesidades de cada director y película. Un ejemplo destacado en su carrera fue su trabajo con el director aragonés Luis Buñuel. Como detalló Monsiváis en la revista Artes de México, “Figueroa se renueva, y en Los Olvidados (1950) desiste de su densidad alegórica y acata la sequedad simbólica de Buñuel. En El Ángel Exterminador (1962) representa con serena ansiedad la claustrofobia, con la justeza antes depositada en la conquista de los espacios exteriores”.

Él (1952) y Nazarín (1958) son otras dos magnificas pruebas de esta capacidad de reinterpretación y reinvención, la primera en la ciudad y la segunda en un ambiente rural. Imposible no recordar a Francisco Rabal como el padre Nazario y su caridad a ultranza tan poco compartida por otros supuestos buenos cristianos que se encuentra en su camino, o a Arturo de Córdova como ese primero romántico y detallista hombre que se transforma en un monstruo de celos y control.

En el libro de Isaac, Figueroa comenta: “Yo había leído el guión (de Los Olvidados) y me enteré de lo que se trataba, sabía el ambiente que debía tener una historia así. La atmósfera dramática, realista, no se prestaba para la búsqueda de preciosismo fotográfico.”

Al respecto, García Riera aseguró en Breve Historia el Cine Mexicano, que “Todos los cineastas… pudieron comprobar en el trabajo de Figueroa las cualidades de un gran profesional que le permitían incluso desmentir con lujo de facilidad a quienes tendían a limitar sus capacidades: si el cine del Indio dio fama a sus imágenes de nubes y a sus claroscuros, Figueroa demostró en Los Olvidados que también podía prescindir de unas y otros y si eso convenía al estilo de del realizador; si alguien pudo creer que las virtudes de Figueroa solo valían para el cine en blanco y negro, basta admirar la bella fotografía de Bajo el Volcán para advertir que eso era un mito”.

La influencia después de Figueroa

Si hiciera falta alguna validación sobre la trascendencia del trabajo de Figueroa en el cine basta ver Miradas Múltiples, el documental de Emilio Maillé sobre el trabajo del mexicano, donde parte de la élite de la cinefotografía contemporánea elogia y reflexiona sobre la influencia y la obra de Figueroa. Entre los entrevistados están Javier Aguirresarobe, Anthony Dod Mantle, Vittorio Storaro, Christopher Doyle, Walter Carvalho, Gabriel Beristain y Haskell Wexler, por mencionar algunos, que han colaborado con los grandes cineastas del momento.

“Yo no lo tenía muy claro cuando inició el rodaje, pero creo que el gran punto de este documental es que Figueroa es el punto de arranque para reflexionar sobre lo que es el fotógrafo y la fotografía”, comparte Maillé en entrevista para Gatopardo. “La reflexión sobre cómo hacer una imagen o qué es hacer una imagen sigue siendo totalmente válida, aunque ha cambiado la manera de hacerlas. Pero se pueden y se siguen haciendo, hay imágenes bellas e imágenes horribles. Y ese puesto sigue teniendo ese signo del poeta y del artista de la imagen, y ahí es donde el fotógrafo de hoy se conecta con Figueroa porque es hacer un cuadro, una composición y eso no ha cambiado. Esa reflexión sigue existiendo”, añade.

Del nutrido grupo de fotógrafos que participan en Miradas Múltiples vale la pena rescatar las opiniones de algunos otros especialistas que dejan claros los muchos logros de Figueroa, como Javier Aguirresarobe (fotógrafo de películas de Amenábar, Almodóvar y Woody Allen), quien destaca el aspecto visual: “No sabemos ni qué decir. Son unas películas que tienen un tremendo éxito, que hace que todo el mundo se imagine a México de una forma increíble, fantástica, porque son imágenes hipnotizantes”.

Anthony Dod Mantle (regular colaborador de Danny Boyle) habla en cambio del mensaje que puede haber detrás de cada imagen. “Quedo sumergido en este imaginario que revela la obra de un maestro y el éxito de un auténtico trabajo de colaboración. Nunca tengo dudas de lo que quiero sentir, ver y percibir. Y sobre eso es la buena fotografía. Es sensual, sexual, es política, a veces contestataria, transmite un discurso social, ideas políticas y belleza. Figueroa era un auténtico maestro”, confiesa con genuina admiración.

Figueroa seguiría trabajando hasta 1983, hasta los 76 años de edad. Su última película fue Bajo el volcán (1983) de John Huston, donde entregaría una exquisita fotografía en color como broche a una destacada carrera con más de 200 películas fotografiadas a lo largo de casi 50 años.

Tras su retiro, llegaron los homenajes y reconocimientos. En 1984 recibe el homenaje del San Francisco Film Festival por su aportación a la industria cinematográfica. En 1986 The Festival of Festivals, hoy conocido como el Festival Internacional de Cine de Toronto, en Canadá, le ofrece un homenaje con la proyección de Macario (1959) y Pedro Páramo (1966). En 1987 Recibe el Ariel de Oro de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas.

Gabriel Figueroa fallece el 27 de abril de 1997 en Ciudad de México, a sus recién cumplidos 90 años. En años recientes, importantes exposiciones y exhibiciones sobre su trabajo, Gabriel Figueroa Cinefotógrafo presentado en el Palacio de Bellas Artes en 2008 y Under the Mexican Sky: Gabriel Figueroa — Art and Film en 2013 en museos como el LACMA (Los Angeles County Museum of Art) y El Museo del Barrio en Nueva York.

La herencia de Gabriel Figueroa sigue viva y la identidad que sus imágenes le dieron a México se mantiene tan relevante y poderosa como hace 60 o 70 años. Si alguien acaso se atreve a dudarlo, solo necesita tomar un par de las varias películas que hemos comentado en este texto para acallar esos cuestionamientos y apreciar el extraordinario logro de un mexicano que con su arte escribió grandes momentos en la historia del cine con nada más que luces y sombras.

 

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